Ландшафт в якутском кино

В Якутии не принято противопоставлять себя природе. Она мыслится, как среда существования, в которой человек не находится, а сквозь которую живет. Это очень важно, ведь невозможно быть вне природы, если она определяет твою жизнь и твою смерть. В этой статье мы не будем говорить о мифах, верованиях или космологии, о которых уже шла речь в предыдущих текстах. Здесь нас интересует только одно: как именно якутский кинематограф использует ландшафт как форму визуального мышления. Что делает его особым в кинематографическом пространстве - вне зависимости от жанра, бюджета или тематики? Как выглядит кино, в котором земля смотрит на человека, а не наоборот?

Первое, что чувствуется при просмотре якутских фильмов - это темп, или, точнее, его отсутствие в привычном понимании. Здесь нет суеты, нарочитого напряжения, или вынужденной скорости. Но это и не тот затянутый артхаус, к которому привык западный зритель. Якутское кино медленно не потому, что хочет быть медленным, а потому что вынуждено синхронизироваться с пространством, в котором оно происходит. Ритм фильма задается пейзажем. Остановка камеры перед заснеженным полем длится столько, сколько нужно не по сюжету, а по ощущению. Это роднит якутский кинематограф с «ландшафтной драматургией» Бэлы Тарра или Шанталь Акерман, но в отличие от них, якутские режиссёры не создают ландшафт, а находятся в нем.

У кинематографа саха есть своя собственная визуальная палитра - не столько цветовая, сколько температурная. Преобладающие элементы кадра - снег, туман, небо, иней - часто лишены резких контрастов. Свет в таких кадрах растворяет границы и подчеркивает неопределенность.

Такой эффект, например, заметен в документальном фильме «Выход» Максима и Евгении Арбугаевых. Там Арктика показана как существо без контура, центра и защиты. Ученый Максим Чакилев наблюдает за ежегодным выходом моржей на берег. Из-за сокращения шельфового морского льда они всё чаще вынуждены выходить на твердую сушу, создавая катастрофическую давку. Однако визуальный язык фильма подчеркивает не климатическое событие, а напряженное молчание среды - камера присутствует как невидимый свидетель медленной катастрофы.

Именно такая логика близка визуальному мышлению якутского кино в целом. Кинематограф Севера часто строится на внутреннем изменении пространства, нежели на действии. Образ зимней пустыни как жизненной среды героини становится ключевым элементом фильма «Пугало»  Дмитрия Давыдова. Пространство в этом фильме прямо отражает состояние героини: заснеженная долина, разрезанная деревянными изгородями (кюруё), превращается в метафору одиночества, изгнания и предельного сосредоточения. Дом героини холоден, как и все, что ее окружает, но именно в этом холоде растворена ее внутренняя сила.

Один из кадров фильма, где Пугало обнимает березу посреди леса, визуально кодирует архетипическую фигуру Аан Алахчын Хотун - Хозяйки Земли, отторгнутую людьми, но не природой. Здесь важны не столько поступки или развязка, сколько то, как пространство постепенно принимает или отвергает человека.

Одно из устойчивых визуальных решений в якутском кинематографе - сдвиг масштаба от человека к земле. Герой в кадре часто оказывается маленьким, удалённым, почти растворенным, и не потому, что он слаб или потерян, а потому что сама композиция кадра отказывается подчиняться человеческому масштабу. Здесь не человек определяет перспективу, а ландшафт диктует точку зрения.

В фильме «Хара Хаар» Степана Бурнашева, горизонт и масштаб кадра становятся неотъемлемой частью развития сюжета. Главный герой - дальнобойщик, который снабжает свою родную деревню паленой водкой. Его машина ломается в дороге, оставляя его один на один со смертельным холодом. Здесь вступает в силу другое пространство: не социальное, а природное. В этой тишине и изоляции сам ландшафт становится судом - он теряет руку от обморожения - буквально и символически. Природа отвечает на его равнодушие к людям, равнодушием к его телу.

Финальная сцена «Хара Хаар» - один из сильнейших визуальных образов фильма. Камера с высоты показывает, как герой,  в полумертвом состоянии идет по бесконечному белому полю, оставляя следы на снегу. Его фигура - крошечная точка на огромной белой поверхности, не отделимая от земли.

Эта же логика масштабного кадра, где пространство структурирует восприятие, проявляется и в фильме «Карина» (2024) Марианны Сиэгэн. Основанный на реальной истории, фильм рассказывает о девочке, потерявшейся в тайге и проведшей двенадцать дней в одиночестве среди лесов, болот и диких зверей. Ландшафт здесь предстает средой, в которой ребенок вынужден научиться существовать. В одной из сцен член поисковой операции стоит перед стеной леса - человеческая фигура выглядит ничтожно малой перед мощью тайги. Вместо того, чтобы подчеркивать тревогу, камера фиксирует масштаб.

Один из узнаваемых элементов якутской визуальности - широкоугольный взгляд. Пространство растягивается до предела, создавая ощущение открытости, в которой человеческая фигура становится мерой соприсутствия, а не центром внимания. Важным становится то, как человек вписан в структуру мира. Этот подход заметно отличает якутское кино от большинства региональных кинематографий, которые склонны подчеркивать локальное через человека. В якутском кино локальное - это не человек, а пространство, в которое он вписан. Именно поэтому пейзаж в здесь никогда не декоративен. Он не подчеркивает эмоции, а сам является событием.